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作者：戴晨（北京人民藝術(shù)劇院副研究館員，北京文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員）
今年是我國(guó)著名戲劇家焦菊隱誕辰120周年。焦菊隱一生致力于創(chuàng)造具有民族風(fēng)格、中國(guó)氣派的話劇藝術(shù)。他曾說：“寧可失敗在探索上，也不能失之于平庸?！彼跁r(shí)代巨變中堅(jiān)守藝術(shù)理想、探索創(chuàng)新的勇氣和智慧，激勵(lì)著一代又一代的戲劇人不斷前行。
1952年，北京人民藝術(shù)劇院（簡(jiǎn)稱“北京人藝”,下同）建院，焦菊隱任副院長(zhǎng)兼總導(dǎo)演，他以深厚的藝術(shù)造詣、永無止境的探索精神，把中國(guó)戲曲的美學(xué)精神和藝術(shù)手法融會(huì)貫通地運(yùn)用到話劇中，導(dǎo)演了《龍須溝》《虎符》《茶館》《智取威虎山》《蔡文姬》《膽劍篇》《武則天》《關(guān)漢卿》等作品，開創(chuàng)了北京人藝演劇學(xué)派，至今影響著一代代戲劇人。
焦菊隱導(dǎo)演的北京人藝《茶館》劇照。資料圖片
中國(guó)戲劇教育革新的先行者
焦菊隱博古通今，學(xué)貫中西，不僅對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的研究爐火純青，還精通英、法、俄等多門語言，翻譯、研究了大量外國(guó)文學(xué)、話劇經(jīng)典作品，為戲劇藝術(shù)不斷拓展新境界。
焦菊隱出生在一個(gè)內(nèi)憂外患的年代，苦難和貧困一直伴隨著他的童年與青年時(shí)代，戲劇成為支撐他走出困境的一束光。五四運(yùn)動(dòng)后，進(jìn)入中學(xué)的焦菊隱受進(jìn)步思想的影響，已經(jīng)開始參加學(xué)生組織的新劇社活動(dòng)。
1930年，中華戲曲?？茖W(xué)校（簡(jiǎn)稱“中華戲?！保峦﹦?chuàng)辦，焦菊隱憑著大學(xué)畢業(yè)后的辦學(xué)經(jīng)歷積極籌備，成為建校四位核心人物之一。1931年，26歲的焦菊隱擔(dān)任了中華戲校首任校長(zhǎng)。中華戲校是我國(guó)較早的專門培養(yǎng)戲曲人才的新式教育基地，焦菊隱懷著一番干事業(yè)的激情，立志于將它建設(shè)成一個(gè)不同于舊科班的戲曲學(xué)校，在教育理念和管理方式等各個(gè)方面，都進(jìn)行了史無前例的革新。起初，他的做法引來梨園界的反對(duì)，但他力排眾議，一方面繼承舊科班中注重基本功訓(xùn)練的優(yōu)良傳統(tǒng)；另一方面，著力對(duì)舊的戲曲教育和舊劇進(jìn)行改革，如實(shí)行男女合校，開設(shè)文化課，聘請(qǐng)各流派的藝術(shù)家傳授表演經(jīng)驗(yàn)，還革除了舊科班“供奉祖師爺”“飲場(chǎng)”“檢場(chǎng)”“捧角”的陳規(guī)陋習(xí)，為國(guó)粹京劇的傳承培養(yǎng)了一大批表演藝術(shù)家。
1935年，焦菊隱留學(xué)法國(guó)，三年之內(nèi)，他以自己對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)的無比熱愛和深度研究，用法文書寫成10萬字的博士論文《論今日之中國(guó)戲劇》，全面論述了中國(guó)戲劇發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀和對(duì)今后演劇的獨(dú)到思考。獲得巴黎大學(xué)博士學(xué)位后，焦菊隱放棄了留法工作的機(jī)會(huì)，抱著“改造中國(guó)戲劇”的使命感毅然回到祖國(guó)，先后在多地從事教學(xué)、導(dǎo)演等工作，他豐富的戲劇教育經(jīng)歷為他日后成為中國(guó)戲劇界舉足輕重的人物打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
焦菊隱?資料圖片
中華美學(xué)演劇觀的探索者
新中國(guó)成立之初，中國(guó)話劇界以斯坦尼斯拉夫斯基（簡(jiǎn)稱“斯式”，下同）體系作為“表演教科書”，強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)”，但當(dāng)時(shí)話劇界存在生搬硬套，片面追求“內(nèi)心體驗(yàn)”而忽視“外部表現(xiàn)”的傾向。焦菊隱始終保持著清醒的頭腦，在認(rèn)識(shí)、掌握了“斯氏”體系后，沒有固守這一理論，創(chuàng)造性地提出了“心象說”的表演理論。
“心象說”強(qiáng)調(diào)演員要根植于深厚的生活體驗(yàn)，培育心中對(duì)人物整體形象（即“心象”）的認(rèn)識(shí)，積累到一個(gè)程度后經(jīng)過藝術(shù)的加工和大量的訓(xùn)練，最后再現(xiàn)出典型的人物形象，實(shí)現(xiàn)“從外到內(nèi)”與“從內(nèi)到外”的雙向互動(dòng)。這一理論糾正了當(dāng)時(shí)片面理解“斯氏”體系、空講體驗(yàn)的偏頗，彌補(bǔ)了“斯氏”體系的某些實(shí)踐短板，豐富發(fā)展了“斯式”體系，為中國(guó)話劇演員提供了一個(gè)切實(shí)可行的創(chuàng)造角色的方法，是中國(guó)話劇界表演理論上的重要成果。
排演老舍的話劇《龍須溝》時(shí)，焦菊隱指導(dǎo)于是之、葉子、鄭榕等演員運(yùn)用“心象說”的表演方法，使他們成功地找到了塑造人物的方法。
《龍須溝》上演后轟動(dòng)了北京，但焦菊隱的探索并沒有停步。他深刻認(rèn)識(shí)到，話劇這一外來藝術(shù)形式要在中國(guó)扎根并繁榮發(fā)展，必須走民族化的道路。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。焦菊隱憑借對(duì)中國(guó)戲曲的研究，認(rèn)為其韻律、節(jié)奏、意境等方面體現(xiàn)了高度凝練的中華美學(xué)，并提出：作為話劇工作者，不只應(yīng)該刻苦鉆研學(xué)習(xí)“斯氏”體系，并且更重要的是，要從戲曲表演體系里吸收更多的經(jīng)驗(yàn)，來豐富和發(fā)展我們的話劇。焦菊隱排演《虎符》時(shí)，首次將戲曲的程式化動(dòng)作融入話劇表演，用鑼鼓點(diǎn)來體現(xiàn)人物內(nèi)心節(jié)奏，這些嘗試打破了“斯式”體系寫實(shí)的框架。排演《蔡文姬》時(shí)，他提出“用話劇藝術(shù)的形，來傳戲曲藝術(shù)的神?！痹谘輪T臺(tái)詞的處理上，借鑒富有韻律的朗誦調(diào)，形體動(dòng)作方面融合了水袖、臺(tái)步、圓場(chǎng)、二龍出水等手法。焦菊隱追求話劇的詩意和美感，如《蔡文姬》中文姬“離開匈奴，回歸漢朝”這一幕，他的處理是壓暗燈光，隱去了熱鬧的宴會(huì)場(chǎng)面，飾演蔡文姬的朱琳伴著《胡笳十八拍》的唱段，面對(duì)觀眾一步步徐徐走來，直到走到臺(tái)口，大幕慢慢地閉上。此情此景并沒有臺(tái)詞，但人物用一舉一動(dòng)，一個(gè)姿勢(shì)、一個(gè)神態(tài)、一個(gè)眼神，表現(xiàn)出她割舍不下家庭和兒女，左右為難的復(fù)雜心情，此處“言有盡而意無窮”，給觀眾留下了無限寬廣的想象空間。詩的意境，油然而生。
1963年，焦菊隱為他準(zhǔn)備撰寫的論文草擬了提綱——《論民族化（提綱）》，他在其中提出了如“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”“通過形似而達(dá)到神似，主要在神似”“以少勝多，以多勝少”“虛實(shí)結(jié)合，以虛代實(shí)”等原則。他還分別探討了話劇語言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧如何既借鑒傳統(tǒng)戲曲同時(shí)又適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求。《論民族化》的論文雖遺憾未能問世，但他的民族化理論與實(shí)踐已形成體系，是中國(guó)戲劇史上的寶貴財(cái)富。
清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》中提到“脫窠臼”，強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作需要不斷創(chuàng)新，擺脫陳舊模式。焦菊隱認(rèn)為需要根據(jù)每部劇的主題、人物、情節(jié)和時(shí)代背景，找到最適合的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，不應(yīng)千篇一律，提出“一戲一格”。如《茶館》《蔡文姬》雖然都成功地實(shí)現(xiàn)了“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的審美統(tǒng)一，是具有鮮明民族風(fēng)格的話劇，但《茶館》是現(xiàn)實(shí)主義與戲曲美學(xué)的結(jié)合，而《蔡文姬》則展現(xiàn)了浪漫主義的戲曲美學(xué)?！段鋭t天》《關(guān)漢卿》即使都是歷史劇，但一個(gè)重寫實(shí)，一個(gè)重寫意?！耙粦蛞桓瘛背浞终宫F(xiàn)了焦菊隱在藝術(shù)上不斷開拓創(chuàng)新的精神。
北京人藝演劇學(xué)派的奠基者
北京人藝建院之初，焦菊隱與其他三位創(chuàng)始人曹禺、歐陽山尊、趙起揚(yáng)提出，要將北京人藝建設(shè)成一個(gè)具有“自己民族特色，形成獨(dú)特風(fēng)格和理論體系，享譽(yù)世界的文化劇院”。表演水平是一個(gè)劇院藝術(shù)水平的重要表征，焦菊隱鼓勵(lì)發(fā)揮演員的創(chuàng)造性，形成自己的風(fēng)格。他要求演員要長(zhǎng)期深入生活，形成深刻內(nèi)心體驗(yàn)，寫出“角色自傳”。他規(guī)定每個(gè)演員寫兩個(gè)日記本，定期輪換送他審閱，及時(shí)了解演員體驗(yàn)生活的情況。在排練過程中，他帶領(lǐng)北京人藝的演員通過編演小品的方式，將“生活的真實(shí)向藝術(shù)的真實(shí)”高度轉(zhuǎn)化。北京人藝的藝術(shù)家在建院初期因來自五湖四海，表演方式和技巧各不相同，但在焦菊隱的帶領(lǐng)下，他們都“合”到北京人藝的“槽”里，有著共同的美學(xué)追求?！恫桊^》的大幕拉開后，舞臺(tái)上那一片熱氣騰騰的生活場(chǎng)景中，眾多演員無論角色大小，臺(tái)詞多少，都塑造出了有血肉有筋骨的人物形象。藍(lán)天野為了找到貼近《茶館》中秦仲義的形象，多方面體驗(yàn)生活，遍訪北京城的大小茶館，仔細(xì)觀察各色人物，了解老北京的風(fēng)土人情，還通過朋友介紹接觸了一些曾經(jīng)的民族資本家。朱琳為了演好《蔡文姬》，在生活中訓(xùn)練自己走路的體態(tài)，糅進(jìn)青衣及扇子小生的步子，每天都練上數(shù)次，就是為了從外部形態(tài)中獲得人物的狀態(tài)。這些藝術(shù)家們長(zhǎng)期刻苦訓(xùn)練、與舞臺(tái)各部門磨合而生成的整臺(tái)和諧統(tǒng)一的表演，成為北京人藝演劇學(xué)派的“核心技術(shù)”。
20世紀(jì)50至60年代，以焦菊隱為代表的藝術(shù)家們將演劇理論與藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合，創(chuàng)作出《龍須溝》《雷雨》《駱駝祥子》《茶館》《蔡文姬》等經(jīng)典劇目，形成了北京人藝演劇學(xué)派，即以現(xiàn)實(shí)主義為基石，以“民族化”為理論，注重塑造鮮活的人物形象，營(yíng)造詩意民族風(fēng)格。又因北京人藝演劇學(xué)派受到首都文化的深入沁潤(rùn)，也更加突出了京味特點(diǎn)。北京人藝演劇學(xué)派凝聚了郭沫若、老舍、曹禺等劇作家，也培養(yǎng)了一批有共同戲劇追求的創(chuàng)作與研究人才。我們?cè)谟^看北京人藝話劇時(shí)，總能感覺出一種穩(wěn)固而獨(dú)特的風(fēng)格。
在北京人藝戲劇博物館里，焦菊隱使用過的辦公桌、導(dǎo)演鈴，以及他的理論著作和在實(shí)踐中留下的諸多筆記和老照片，都作為珍貴的藏品展出著，他的探索精神引領(lǐng)著北京人藝一代代藝術(shù)家前行。
創(chuàng)新是文藝永恒的課題。焦菊隱的藝術(shù)創(chuàng)造力在于把中華美學(xué)精神和中外戲劇藝術(shù)優(yōu)秀的傳統(tǒng)、觀眾審美追求結(jié)合起來，激活了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力。他為話劇這一“舶來品”澆灌了民族魂，讓其在中國(guó)的土壤中盛開出詩情畫意的花朵。
當(dāng)代舞臺(tái)若想講好具有中國(guó)審美風(fēng)范的動(dòng)人故事，必定要把傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代審美相結(jié)合、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)相對(duì)接。在焦菊隱誕辰120周年之際，我們回望他的戲劇人生和藝術(shù)成就，不僅是為了紀(jì)念這位偉大的戲劇家，更是為了找到與他一脈相承的精神，從他締造的北京人藝演劇學(xué)派及成功經(jīng)驗(yàn)中汲取靈感，找到當(dāng)代中國(guó)戲劇藝術(shù)發(fā)展的有效路徑。
《光明日?qǐng)?bào)》（2025年07月30日?16版）
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